Orsanmichele, la chiesa granaio di Firenze

Piero Bargellini lo definì “il più fiorentino” tra i monumenti di Firenze: una chiesa dalle forme e funzione insolite, che divenne il simbolo del prestigio raggiunto dalle corporazioni medievali. Un luogo di culto sia del potere religioso, sia del potere civile, perché in questa città sacro e profano andavano a braccetto ben prima del Rinascimento.

La storia di Orsanmichele ebbe inizio molti secoli fa, quando l’antico oratorio di San Michele Arcangelo, costruito nel VIII secolo e detto San Michele in Orto (da cui deriva il nome Or-san-michele) venne abbattuto per far posto al mercato del grano.

Nel 1290 fu costruita una loggia – che la tradizione attribuisce ad Arnolfo di Cambio – e uno dei suoi pilastri fu decorato con un dipinto raffigurante la Madonna col Bambino1, che divenne oggetto di grande venerazione da parte dei fiorentini. La loggia fu usata anche dalla Compagnia dei Laudesi, una confraternita laica con una speciale devozione per la Vergine che si riuniva per cantare le lodi in suo onore.

La loggia fu distrutta da un incendio nel 1304 ma venne ricostruita qualche anno più tardi su progetto di Francesco Talenti, Neri di Fioravanti e Benci di Cione. A partire dal 1367 le sue arcate furono murate e l’edificio venne rialzato di due piani, destinati a magazzino. Alla fine del Trecento il mercato venne spostato e la loggia fu trasformata in chiesa.

Orsanmichele venne posta sotto il patronato delle Arti di Firenze, le potenti corporazioni di arti e mestieri che all’epoca si erano già solidamente insediate al governo della città. Ognuna delle sette Arti Maggiori ricevette l’incarico di porre la statua del proprio santo protettore in uno dei tabernacoli disposti lungo il perimetro esterno della chiesa. Le altre edicole vennero affidate ad alcune delle Arti Medie e una al cosiddetto Tribunale di Mercatanzia2. In realtà alcune tra le corporazioni più ricche (come l’Arte della Lana e l’Arte della Seta) avevano già provveduto alla commissione di alcune statue, ma l’ufficialità del provvedimento arrivò solo nel 1404. In ogni caso la decorazione di questo complesso coinvolse alcuni tra i massimi scultori del Rinascimento: Lorenzo Ghiberti e Nanni di Banco scolpirono tre statue ciascuno e a Donatello ne vengono attribuite sicuramente 2, ma figurano altri artisti come Brunelleschi e Verrocchio, fino ad arrivare a Giambologna che terminò la sua opera addirittura agli inizi del Seicento.

I tabernacoli di Orsanmichele sono in tutto quattordici, tre sul lato corto e quattro sul lato lungo: molte statue furono realizzate in marmo, mentre quelle in bronzo vennero richieste solo da alcune delle Arti Maggiori, per gli altissimi costi di esecuzione. Nell’Ottocento le opere in marmo vennero annerite da una patina scura, per dare un aspetto più omogeneo alla decorazione esterna e oggi tutte le statue nelle nicchie sono state sostituite da copie: gli originali sono stati restaurati e si trovano al primo piano dell’edificio, tranne il San Giorgio di Donatello che è esposto al Bargello.

L’unico modo che ho per farvi vedere tutti i tabernacoli esterni è quello di fare un girotondo virtuale intorno alla chiesa. Ve li presento uno per volta con qualche informazione sulla corporazione e scoprirete che il mondo delle Arti (non solo quelle figurative) è ricco di storia e sorprese.

LATO SU VIA CALZAIOLI

Tabernacolo dell’Arte di Calimala – San Giovanni Battista, statua in bronzo di Lorenzo Ghiberti (1413-16)

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L’Arte di Calimala era la corporazione dei mercanti, una delle più potenti e tra le prime a essersi costituita a Firenze (le prime notizie risalgono al 1182) e con un nome di cui resta ancora da capire il significato esatto. Per lungo tempo la sua attività commerciale fu basata sull’importazione di lana grezza dalla Spagna e dall’Inghilterra, dei cosiddetti panni franceschi (acquistati alle fiere in Francia) e di altri materiali preziosi come oro, argento, gemme e seta. Le pezze comprate all’estero venivano marchiate e confezionate a forma di balla chiamata torsello (come quello che si vede nel simbolo della corporazione tra gli artigli di un’aquila) e trasportate a Firenze a dorso di muli. I panni di lana grezza passavano poi attraverso un lungo processo di lavorazione per diventare prodotti finiti di alta qualità, rivenduti sia in Italia che all’estero. Si possono dunque intuire i grandi interessi che legarono Calimala alle arti “sorelle” del Cambio e della Lana (in seguito anche all’Arte della Seta) e non caso si rivolsero tutte a Lorenzo Ghiberti per la decorazione del loro tabernacolo. La statua di San Giovanni Battista fu la prima commissione ricevuta dall’artista per Orsamichele, mentre era ancora impegnato nella decorazione della porta nord del Battistero. Si trattava inoltre della prima statua ad essere eseguita in bronzo anziché in marmo, come segno di prestigio della corporazione e la prima grande opera realizzata in città con il metodo della cera persa. Ghiberti riprese questa tecnica tipica dell’arte antica non senza qualche esitazione: nel suo diario egli annotò il timore di dover pagare di tasca propria gli errori della fusione (che per questo venne compiuta in 4 parti separate e poi assemblate) e tuttavia il restauro del 1994 ha rilevato delle imprecisioni nel calcolo dei pesi che non consentono alla statua di restare in piedi da sola. La pulitura ha anche riportato alla luce le tracce di doratura sull’orlo della veste, in cui lo scultore appose la sua firma “OPUS LAUURE[E]NTII”. Il severo giudizio della critica è stato rivisto dagli inizi del secolo scorso e oggi questa statua viene considerata uno dei massimi capolavori dell’arte tardogotica fiorentina. Anche il progetto dell’edicola in marmo sembra sia da attribuire al Ghiberti, ma venne realizzato da Albizio di Pietro.

Tabernacolo del Tribunale di Mercatanzia – Incredulità di San Tommaso, statua in bronzo di Andrea del Verrocchio (1473-1483)

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L’edicola, che apparteneva alla Parte Guelfa e conteneva San Ludovico di Tolosa (la statua in bronzo dorato di Donatello oggi nel museo di Santa Croce), fu acquistata dal Tribunale di Mercatanzia nel 1463. L’opera venne terminata da Verrocchio dopo diversi anni di studio e si presenta come una composizione molto innovativa, in cui la figura del Cristo e di San Tommaso sono “dialoganti”. La tecnica di fusione risulta in questa caso eccellente: le figure vennero eseguite con lo stesso metodo di un bassorilievo e appaiono vuote sul retro.

Tabernacolo dell’Arte dei Giudici e dei Notai – San Luca, statua in bronzo di Giambologna (1583-1602)

La professione di giudice o notaio non era facilmente accessibile a tutti perché prevedeva un lungo percorso di studi e l’appartenenza a questa corporazione era segno di distinzione nella società del tempo, anche nell’abbigliamento: i suoi iscritti infatti indossavano un lungo abito rosso con un berretto di panno dello stesso colore e a loro ci si doveva rivolgere con l’appellativo dominus (per i giudici), mentre andava bene un semplice ser per i notai. I giudici fiorentini però non potevano esercitare la professione in città e quando erano chiamati in servizio dovevano trasferirsi altrove, mentre avvocati e notai ambivano a trovare un impiego negli uffici comunali per avere un’occupazione stabile. Esattamente come oggi il loro lavoro consisteva nella stesura e nella registrazione di atti, sia pubblici che privati (come contratti e testamenti) e siccome era difficile far carriera nella pubblica amministrazione, molti esercitavano il mestiere da privati, magari avendo l’ufficio nella propria abitazione. Il tabernacolo dell’Arte era stato realizzato agli inizi del Quattrocento da Niccolò di Pietro Lamberti, che aveva scolpito anche la statua in marmo di San Luca, oggi conservata presso il Museo Nazionale del Bargello. Nella seconda metà del Cinquecento l’Arte dei Giudici e dei Notai ordinò una nuova statua a Stoldo Lorenzi che però fece in tempo solo a procurarsi il marmo, prima di morire nel 1583. Venne così incaricato lo scultore fiammingo che riuscì a completare la sua opera dopo circa venti anni, a causa delle numerose commissioni granducali, che ovviamente avevano la precedenza.

STATUE SU VIA ORSANMICHELE

Tabernacolo dei Beccai – San Pietro, statua in marmo attribuita a Filippo Brunelleschi (1412)

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Si iscrivevano a questa corporazione i macellai, i pesciaioli e i gestori di osterie e taverne. Le norme che regolavano l’esercizio delle attività erano rigide e riguardavano le modalità di somministrazione dei generi alimentari (ad esempio il divieto di vendere carni che non venissero dai macelli), i prezzi e addirittura la revisione periodica degli strumenti, come le bilance. Pur non essendo tra le Arti Maggiori, questa corporazione godeva di una certa importanza e considerazione in città: nel Trecento la sua sede si trovava nel palazzo proprio di fronte a Orsamichele (dal ‘500 sede dell’Accademia delle Arti del Disegno) e le venne assegnato uno dei tabernacoli esterni. La statua al suo interno è una delle opere più discusse di tutto il complesso, per la quale si era fatto anche il nome dello scultore Bernardo Ciuffagni (con una datazione più tarda). Vasari l’aveva invece attribuita a Donatello. E’ l’unica statua sulla quale non sono state trovate tracce di doratura nel corso del restauro e ciò fa pensare che non le avesse fin dall’inizio. E’ stato quindi proposto l’intervento di Filippo Brunelleschi, che vi avrebbe lavorato negli stessi anni in cui venne scolpito il cosiddetto Crocifisso delle uova, in un periodo caratterizzato da un suo forte interesse per la scultura.

Tabernacolo dei Calzolai – San Filippo, statua in marmo di Nanni di Banco (1410-1412)

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Appartenevano a questa corporazione i calzolai, gli zoccolai, i cintai, i pianellai e i collettai (ossia chi produceva le pianelle e i corpetti da indossare sotto le armature): praticamente tutti artigiani che lavoravano la pelle e il cuoio. Alla fine del Duecento l’arte dei Calzolai raggiunse i 4500 iscritti e godette di un certo prestigio. Tuttavia la decorazione del tabernacolo venne ordinata solo agli inizi del Quattrocento e venne scelto Nanni di Banco, un giovane scultore emergente nella Firenze di quegli anni, amico di Donatello e Brunelleschi. A questo artista vengono attribuite ben tre statue del complesso, ma di nessuna di queste abbiamo la relativa documentazione e benché la critica sia concorde nell’attribuzione, resta assai controversa la datazione delle opere. Non conosciamo infatti il loro ordine di esecuzione e quindi non sappiamo se venne scolpito prima il gruppo con i Quattro Santi Coronati nel tabernacolo a fianco o il Sant’Eligio per l’Arte dei Fabbri, ma il confronto tra le figure e le relative valutazioni stilistiche hanno ragionevolmente portato a pensare che San Filippo fu realizzato in un periodo intermedio.

Tabernacolo dei Maestri di Pietra e Legname – I quattro santi Coronati, gruppo marmoreo di Nanni di Banco (1409 – 1416/17)

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La corporazione radunava i lavoratori del settore edilizio (capimastri e muratori) ma anche architetti, scultori e falegnami. Nella Firenze medievale la maggior parte delle costruzioni era di legno e mattoni intonacati (solo le chiese e i palazzi delle famiglie ricche erano in pietra) per cui anche i suoi iscritti svolgevano una funzione importante e con un rigido inquadramento professionale all’interno dei cantieri, che prevedeva una netta ripartizione dei compiti in base alle competenze. Il gruppo scultoreo all’interno di questa edicola raffigura i quattro martiri cristiani (Casorio, Claudio, Sinfoniano e Nicostrato) uccisi durante il regno di Diocleziano per essersi rifiutati di scolpire la statua di una divinità pagana da lui ordinata e che erano stati tradizionalmente assunti come santi protettori dei maestri di pietra. Molto controversa, come già accennato, è la datazione di questa opera dall’evidente impronta classica, composta da monumentali figure disposte a semicerchio, dalla posa solenne e composta e il cui volume risulta accentuato dall’avvolgente panneggio. Le statue vennero ricavate da tre soli blocchi di marmo: per le due figure di sinistra infatti vennero usati due distinti blocchi, mentre per le due di destra un unico blocco.

Tabernacolo dell’Arte dei Corazzai e Spadai – San Giorgio, statua in marmo di Donatello (1415-18)

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L’arte dei Corazzai produceva tutto l’occorrente per fare la guerra e quindi gli oggetti di uso militare come armature, spade e corazze. Giorgio, il santo guerriero, venne raffigurato da Donatello con lo sguardo fiero rivolto verso il nemico e grande fu l’ammirazione tra i contemporanei fino a Giorgio Vasari che definì l’opera “vivissima nella testa della quale si conosce la bellezza nella gioventù, l’animo e il valore delle armi”. La conservazione di questo autentico capolavoro del primo Rinascimento fu messa in pericolo dalla posizione del suo stesso tabernacolo: questo infatti (insieme a quello dell’Arte del Cambio) è meno profondo rispetto alle altre edicole, per la presenza delle scale interne che conducono al primo piano, inserite proprio nel pilastro d’angolo. A questo si aggiunse una cattiva esposizione che portò a un precoce degrado della figura: nell’Ottocento la statua venne prima spostata nel Tabernacolo dell’Arte dei Medici e Speziali rimasto vuoto e in seguito alla rottura del naso da parte di una sassata fu deciso di trasferirla nel Museo Nazionale del Bargello, dove si trova ancora oggi.

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Donatello eseguì anche la decorazione alla base dell’edicola che raffigura San Giorgio che libera la principessa, il più antico esempio conosciuto di bassorilievo eseguito con la tecnica dello stiacciato, introdotta proprio da Donatello, che impiegando un rilievo dalle variazioni di spessore minime, riusciva idealmente a dilatare lo spazio e renderlo molto profondo. Questa costruzione era ovviamente possibile grazie alla precisa applicazione delle regole della prospettiva a punto di fuga centrale (tirando due linee orizzontali, una lungo il portico di destra e una lungo la grotta del drago a sinistra e facendole convergere verso il centro del rilievo) che l’artista doveva aver studiato a lungo insieme all’amico Brunelleschi.

STATUE SU VIA DELL’ARTE DELLA LANA

Tabernacolo dell’Arte del Cambio – San Matteo, statua in bronzo di Lorenzo Ghiberti (1419-22)

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L’arte del Cambio era nata nel 1202, quando i banchieri, i cambiavalute e i commercianti di pietre e metalli preziosi si staccarono da Calimala e fondarono una corporazione autonoma, che aveva sede in Piazza Signoria, praticamente dove oggi si trova la boutique di Chanel. I cambiatori in genere svolgevano la loro attività all’aperto, sistemando un tavolo presso il mercato e tenevano i denari nella scarsella, una borsa in cuoio o tessuto che tenevano attaccata al collo o alla cintura. Anche i mercanti ne facevano uso nei loro viaggi (dovendo spesso pagare o riscuotere grosse somme) assumendosi grandi rischi e fu per questo che venne inventata la lettera di cambio, su cui gli stessi banchieri traevano i maggiori ricavi. Eppure, se ci pensate, il lavoro di chi guadagnava con il denaro altrui non era ammesso dalla Chiesa e questo fatto, nella cristianissima società medievale, non era un dettaglio da poco. Sarebbe un argomento troppo lungo da approfondire qui (magari lo farò in un prossimo articolo) per cui mi limito a ricordare che il prestito (non necessariamente a tassi di usura) o la semplice apertura di un “conto corrente” e tutte quelle attività che oggi risultano assolutamente normali nella pratica bancaria, erano viste come un grave peccato: viene semmai da chiedersi come avessero fatto i Medici ad aprire 20 filiali in mezza Europa 😉 Come Arte “sorella” di Calimala, anche il Cambio commissionò la sua statua a Lorenzo Ghiberti e ne ordinò una che potesse competere in bellezza con il San Giovanni Battista, ovviamente sempre in bronzo. Stavolta l’artista decise di rifarsi a modelli decisamente più classicheggianti. Nel bordo inferiore del mantello del santo, che conserva tracce di doratura, si legge l’iscrizione OPUS UNIVERSITATIS CANSORUM FLORENTIA ANNO MCCCCXX. Sappiamo inoltre che l’artista sbagliò la prima fusione dell’opera nel 1421 e dovette farne un’altra a sue spese l’anno successivo: nei registri della corporazione compare l’annotazione delle spese versate a Ghiberti che venne pagato ben 650 fiorini d’oro.

Tabernacolo dell’Arte della Lana – Santo Stefano, statua in bronzo di Lorenzo Ghiberti (1428)

L’Arte della Lana fu quella con il maggior numero di iscritti, in quanto le fasi di lavorazione (dalla materia grezza al prodotto finito) erano circa venti. Si stima che nel Medioevo desse lavoro a 1/3 della popolazione fiorentina e fu la corporazione più ricca almeno fino agli inizi del Quattrocento, quando dovette cedere il primato all’Arte della Seta. Il Santo Stefano commissionato a Ghiberti doveva sostituire la statua scolpita da Andrea Pisano nel Trecento: si tratta di un’opera che non ha mai goduto di grande considerazione da parte della critica, perché posta accanto al San Matteo, dal marcato classicismo, essa appare più impostata su modelli tardogotici, specialmente nel panneggio della veste.

Tabernacolo dell’Arte dei Fabbri – Sant’Eligio, statua in marmo di Nanni di Banco (1417-1421)

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La corporazione era composta da tutti coloro che lavoravano il ferro: fabbri, maniscalchi, fibbiai, coltellinai, spadai, arrotini e i maestri delle cervelliere. Oltre a occuparsi della ferratura dei cavalli, i suoi lavoratori producevano anche tanti oggetti di uso comune come posate, rasoi, catene, seghe, vanghe, bilance e i famosi anelli posti sulle facciate dei palazzi. Il santo patrono era Eligio e fu scolpito da Nanni di Banco, la cui opera non è documentata, come le altre riferite allo scultore. In questa notiamo nuovamente un’impostazione di gusto tardogotico, per cui non è dato capire se fu questa la prima statua eseguita da Nanni, con un’evoluzione del suo stile verso il classicismo (nel gruppo dei Quattro Sani Coronati) o al contrario eseguita dopo, ma con un ritorno a modelli più arcaici. La questione resta aperta dal momento che la stessa tendenza è stata notata anche nella produzione del Ghiberti (nel confronto tra San Matteo e Santo Stefano)

STATUE SU VIA LAMBERTI

Tabernacolo dell’Arte dei Linaioli e Rigattieri – San Marco, statua in marmo di Donatello (1411-1413)

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L’Arte dei Linaioli era tra le più antiche perché era nata nel 1291 dall’unione tra la corporazione dei linaioli e quella dei rigattieri, che però mantennero una separazione amministrativa interna e rispettarono i rispettivi statuti fino al Quattrocento, quando si associarono sarti, farsettai e materassai provenienti dall’Arte della Seta. I linaioli producevano biancheria in lino e tela, compresi gli arredi per le chiese e il rifranto, un tessuto di canapa che serviva per l’imballaggio dei torselli. La statua del santo protettore fu inizialmente commissionata a Niccolò di Pietro Lamberti, ma nel 1411 la commissione venne assegnata a Donatello, che completò il suo lavoro nel 1413. Il San Marco è la prima opera di Donatello per Orsanmichele (a cui faranno seguito il San Pietro forse in collaborazione con Brunelleschi e il più famoso San Giorgio). Evidenti sono le somiglianze con il San Giovanni Evangelista per l’antica facciata del Duomo (oggi al Museo dell’Opera) che aveva portato la critica moderna a ritenere che questa fosse la prima statua pienamente rinascimentale nel percorso stilistico dell’artista, ma le tracce di doratura rinvenute durante il restauro sui capelli, sulla barba, sul libro, sul cuscino e sugli orli della veste costituiscono un elemento di decorazione di gusto ancora tipicamente gotico.

Tabernacolo dell’Arte dei Vaiai e Pellicciai – San Jacopo, statua in marmo attribuita a Niccolò di Pietro Lamberti (1422 ca.)

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La corporazione, che esisteva fin dalla metà del XII secolo, ottenne il riconoscimento tra le Arti Maggiori solo agli inizi del Trecento. I suoi iscritti importavano pellicce e pellami di pregio dall’estero: il vaio (un piccolo scoiattolo che viveva tra Russia e Bulgaria di colore bianco e grigio) e l’ermellino erano gli animali usati per le pellicce araldiche. Una curiosità: le code di vaio venivano usate per la produzione dei pennelli. Non esiste una documentazione certa sull’esecuzione di questo tabernacolo e anche se l’attribuzione allo scultore fiorentino Niccolò di Pietro Lamberti sia concordemente accettata, resta molto più incerta la datazione dell’opera, dal gusto ancora marcatamente gotico, per le proporzioni allungate e l’assenza di profondità della figura. Anche in questo caso la pulitura della superficie ha rilevato tracce di doratura sui capelli e gli ornati della veste.

Tabernacolo dell’Arte dei Medici e Speziali – Madonna della Rosa, statua attribuita a Pietro di Niccolò Tedesco (1399-1400 ca.)

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A questa corporazione erano iscritti medici, farmacisti, erboristi e altre categorie associate come quella dei merciai, cartolai (che svolgevano anche il lavoro di copisti), ceraioli e pittori, che si unirono all’Arte agli inizi del Trecento. Oltre alle “medicine” dell’epoca, come pozioni, impiastri e pillole a base di erbe e polveri minerali, gli speziali vendevano anche le spezie (zenzero, zafferano e senape) e terre e pigmenti necessari agli artisti per creare i colori per le loro opere. Non esiste una documentazione precisa sulla decorazione di questo tabernacolo e l’ipotesi più accettata al momento è che si tratti di un’opera eseguita da Pietro di Giovanni Tedesco, scultore di stile tardogotico (di origine tedesca o fiamminga) attivo nel cantiere dell’Opera del Duomo. Il suo stato di conservazione risulta assai migliore rispetto alle altre statue in marmo del complesso, in quanto nel 1628 fu spostata all’interno della chiesa e non venne annerita come quelle rimaste all’esterno. Sul basamento è riportato un fatto avvenuto nel 1493, quando un passante osò compiere un atto di sacrilegio, sfregiando la statua con un ferro, ma fu sorpreso da alcuni passanti e linciato.

Tabernacolo dell’Arte della Seta – San Giovanni Evangelista, statua in bronzo di Baccio da Montelupo (1515)

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Per capire l’ascesa, sia economica, sia politica delle corporazioni a Firenze, forse basterebbe da sola la storia dell’Arte della Seta. All’inizio veniva chiamata Arte dei Baldrigai, cioè dei ritagliatori di panni ed era stata fondata agli inizi del Duecento in una piccola bottega in affitto in Via Por Santa Maria (da cui deriva il simbolo, una porta). I setaioli, che avevano una loro corporazione dal 1248, si associarono all’Arte di Por Santa Maria agli inizi del Trecento, quando, dopo il saccheggio di Lucca da parte dei pisani, molti setaioli lucchesi si trasferirono a Firenze, avviando la produzione locale del baco da seta. La loro attività ebbe così un enorme sviluppo e giunse al culmine nel Quattrocento, con la produzione di quei meravigliosi tessuti damascati e i broccati che si vedono negli affreschi: i setaioli avevano ormai preso il sopravvento sugli altri iscritti (tra cui vi erano cuffiai, cappellai e orefici) e la corporazione assunse definitivamente il nome di Arte della Seta. Essa si distinse molto nelle opere sociali e di beneficenza (basti pensare alla costruzione dello Spedale degli Innocenti), anche a sostegno dei suoi iscritti: era infatti una delle poche che prevedeva una sorta di “pensione” alle donne che restavano vedove in giovane età. La statua per il tabernacolo venne realizzata nel 1515: l’opera di Baccio da Montelupo appare evidentemente ispirata al San Marco di Donatello, nella posa, le ampie pieghe del mantello e la lunga barba fluente e fu ampiamente lodata da Vasari nelle Vite.

Entriamo adesso all’interno dell’edificio che ci riserverà altre sorprese.

L’interno ha due navate con due grandi pilastri quadrati al centro che insieme ai semipilastri alle pareti sorreggono le volte a crociera che sostengono i piani superiori. Sulla parete d’ingresso è ancora possibile vedere lo staio, l’antica unità di misura per il grano e la biada, mentre sui pilastri del lato nord (su via Orsanmichele) vi sono le buchette di scarico da cui veniva fatto scendere il grano. Pareti e pilastri sono decorati con affreschi eseguiti alla fine del Trecento da artisti come Lorenzo di Bicci e Spinello Aretino, mentre il ciclo sulle volte raffigura personaggi tratti dal Vecchio e Nuovo Testamento.

Ed ecco un’altra particolarità di questa chiesa che anziché avere un altare, ne ha due.

Il più antico è quello a destra, in cui si trova la tavola di Bernardo Daddi raffigurante la Madonna col Bambino e Angeli del 1347, che sostituì quella andata persa con l’incendio del 1304. Il dipinto è contenuto all’interno del bellissimo tabernacolo costruito da Andrea Orcagna tra il 1349 e il 1359 e firmato dall’artista sul retro dell’edicola a forma di baldacchino con decorazioni in marmo, smalti e dorature. La parte posteriore (visibile al pubblico dalla porta d’ingresso su Via Calzaiuoli) è composta da un unico grande bassorilievo con l’Assunzione della Vergine. A causa della peste del 1348 (che uccise anche il pittore Bernardo Daddi) i fiorentini iniziarono a venerare moltissimo la sua immagine nel tabernacolo: per questo motivo, nonostante la chiusura delle arcate e la costruzione dei due piani superiori, il mercato del grano venne spostato e si decise di trasformare quel grande edificio nella chiesa delle Arti.

L’altare di sinistra fu invece scolpito nel Cinquecento da Francesco da Sangallo, in sostituzione di un dipinto commissionato dalla Signoria come ringraziamento per la cacciata del Duca d’Atene Gualtieri di Brienne il 26 luglio 1343 e raffigura Sant’Anna, la Madonna e il Bambino.

Nel 1569 Cosimo I trasferì l’Archivio Notarile nei saloni ai piani superiori dell’edificio, facendoli ristrutturare dal Buontalenti: in quella occasione venne costruito anche il cavalcavia che unisce il primo piano con il Palazzo dell’Arte della Lana.


L’orario di visita è dalle ore 8.30 alle ore 18.30 (la domenica fino alle 13.30). Chiuso il martedì. Il costo del biglietto è di 8 euro a persona.
Al primo piano si trovano le statue originali dei tabernacoli e dalle grandi finestre del secondo piano si può godere di una bella vista panoramica sull’intera città.
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Note:

1 Vasari attribuiva questa tavola a un allievo di Duccio di Buoninsegna chiamato Ugolino da Siena.

2 Il Tribunale venne istituito nel 1359 per giudicare le controversie tra mercanti fiorentini e gli iscritti a corporazioni diverse.

Silvia, la Locandiera di Firenze

L’emergenza sanitaria scatenata dalla pandemia da Covid-19 ha avuto un impatto devastante sul settore del turismo, che è stato uno dei primi ad essere colpito dal crollo delle prenotazioni e molto probabilmente sarà uno degli ultimi a rialzarsi dalla crisi. Ho raccolto il pensiero di Silvia Brunori, titolare del B&B La Locandiera in Via della Scala a Firenze dal 2008, professionista seria e innamorata del suo lavoro e giovane donna dal carattere solare e divertente.

In una situazione normale, sarei andata a intervistare Silvia nel suo B&B e lei come sempre, mi avrebbe offerto un caffè in cucina. Ma in tempo di corona virus, ci si deve adattare a metodi, per così dire, un po’ più tradizionali.

Ecco alcune delle domande che ho posto a Silvia:

Sei nata a Firenze? Nata a Firenze da babbo di Santa Croce e mamma lucana, quindi sono per metà fiorentina e per metà direi orgogliosamente “terrona”…un gran bel mix, no?

Posso chiederti quanti anni hai? Farò 45 anni il 6 aprile (come Raffaello! ndr) ma in realtà me ne sento molti meno addosso. Mia nipote mi dice sempre che noi andiamo molto d’accordo perché sono rimasta bambina come lei. Una volta una persona mi ha detto che soffro della sindrome di Peter Pan, ma io non mi sono offesa perché spesso i bambini dimostrano di essere più forti degli adulti. Loro sanno affrontare le situazioni con il sorriso, la sincerità, la semplicità e la leggerezza che spesso perdiamo con il passare degli anni.

Descrivi te stessa con tre aggettivi. Passionale. Testarda. Generosa

Domando a Silvia se ha un hobby o degli interessi particolari, ma lei ammette che fino a poco tempo fa il lavoro non le lasciava molto tempo libero: le piace viaggiare e cucinare e mi racconta di essere stata una grande appassionata di immersioni subacquee, che ha dovuto abbandonare dopo l’apertura del B&B. Due cose a cui invece non rinuncia sono la musica rock e l’amore per l’Australia, per cui ha “una passione sfrenata e incontrollabile”.

A questo punto le chiedo di raccontarmi meglio la sua vita alla Locandiera

*la struttura è temporaneamente chiusa per i provvedimenti di contenimento dell’epidemia da Covid-19*

Una giornata-tipo di Silvia inizia al mattino presto: alle 6 suona la sveglia e alle 7 è già operativa nel suo B&B. Non avendo a disposizione una sala, prepara lei la colazione ai suoi ospiti e tutte le mattine la porta nelle loro camere. Poi attende che i suoi clienti siano usciti per passare a ritirare i vassoi e iniziare a fare le pulizie. Ogni giorno si devono rimettere a posto le camere occupate e preparare le camere dei nuovi arrivi e poi c’è da curare tutta la parte del front office: l’accoglienza, rispondere al telefono e alle email. Silvia si occupa personalmente sia del marketing sia del booking della sua struttura, che consiste nella gestione delle prenotazioni e la costruzione delle tariffe di vendita. Un lavoro nel lavoro, come sa bene chiunque abbia posizionato la propria attività in rete, dove la concorrenza è agguerrita.

Solo quando tutti gli ospiti sono arrivati e partiti anche lei può tornare a casa sua. Per chi fa questo lavoro non esiste un orario preciso: talvolta si può essere liberi alle 4 del pomeriggio così come alle 9 di sera, tutti i giorni della settimana. Non ci sono domeniche libere e giorni festivi e l’unico modo per andare qualche giorno in vacanza è chiudere le prenotazioni.

I drammatici eventi delle ultime settimane ci hanno imposto di fermarci e in questo momento la vita a cui eravamo abituati sembra lontana. Forse occorrerà ripensare ai modelli di sviluppo e sostenibilità del turismo italiano, ma prima di tutto servirà il coraggio e la determinazione dei suoi imprenditori per risollevare un comparto fondamentale della nostra economia.

Silvia cosa credi che succederà nei prossimi mesi? Hai fiducia nel futuro? Più che nel futuro ho fiducia nelle mie capacità, perché saranno quelle che mi aiuteranno a ripartire, insieme a tutto quello che ho imparato in questi anni.I prossimi mesi saranno lunghi e difficili..dovremo ricominciare da zero e le attività come la mia avranno bisogno di molto sostegno da parte del governo, perché solo così potremo risollevarci. Noi italiani dovremmo essere più solidali e aiutarci gli uni con gli altri. Quando tutto questo sarà finito dovremmo imparare a essere il primo motore che fa funzionare l’economia del nostro paese. Tutti non fanno altro che dire quanto sia bella l’Italia, fanno foto e video che mandano all’estero, ma dobbiamo essere noi i primi a credere nella bellezza del nostro paese. Viaggiamo di più in Italia e compriamo italiano, tanto per cominciare.

Come molti di noi, Silvia è rimasta a casa e attende la fine dell’emergenza. Le manca la sua Locandiera e rivuole indietro la sua vita e le sue abitudini, ma ha ben presente che da ora in poi la parola d’ordine sarà rinnovamento. E come nel suo quadro preferito, l’Albero della Vita di Gustav Klimt, la lunga esperienza e nuova consapevolezza la aiuteranno a farsi trovare pronta.

La Locandiera B&B – Via della Scala 48 50123 Firenze https://la-locandiera.com/

La Madonna del Magnificat

Esiste davvero la bellezza ideale? Se è vero che oggi si fatica a rispondere a questa domanda, nel Quattrocento gli artisti non si ponevano i nostri stessi dubbi e inventarono un nuovo codice di perfezione formale. In particolare, nella Firenze di Lorenzo il Magnifico, vi fu un pittore che per lungo tempo si dedicò alla ricerca del bello assoluto: ovviamente sto parlando di Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, più noto come Sandro Botticelli, le cui opere divennero un modello di grazia e armonia. Ecco una bellissima tempera su tavola conservata presso le Gallerie degli Uffizi, con una storia ancora tutta da scoprire.

Sandro Botticelli, Madonna del Magnificat (1481-83)
Firenze, Gallerie degli Uffizi
Ph.credits Wikipedia

Il dipinto di Sandro Botticelli da tutti conosciuto come Madonna del Magnificat, fu molto probabilmente eseguito tra il 1481 e il 1483: il nome è riferito alla parola ben riconoscibile sulla pagina destra del libro posto di fronte alla Vergine. Non sappiamo esattamente per chi venne realizzata, ma la forma arrotondata tipica delle opere di devozione privata, suggerisce la committenza da parte di una famiglia o forse di un’istituzione cittadina. Le prime notizie certe risalgono al 1784, quando il quadro fu donato alla Galleria degli Uffizi da Ottavio Magherini1.

In essa è raffigurata la Madonna in trono con il Bambino seduto sulle sue ginocchia: sulla sinistra vediamo un gruppo di 3 angeli che le porgono un libro e un calamaio e altri 2 che sorreggono una corona dorata sopra la sua testa.

Madonna del Magnificat – dettaglio

La Vergine tiene il pennino nella mano destra e si accinge a scrivere sulle pagine dove spuntano le parole tratte dal Vangelo di Luca “Magnificat anima mea Dominum” (La mia anima magnifica il Signore), da lei pronunciate durante la Visitazione2. Sulla pagina sinistra invece si riconoscono alcuni versi del Benedictus3, ossia il cantico di ringraziamento a Dio di Zaccaria. Il Bambino poggia delicatamente una manina sul braccio di Maria, come per guidarla nella scrittura e l’altra sulla melagrana, simbolo della sua futura passione; il suo sguardo è rivolto all’insù verso la mamma e richiama la natura celeste del Cristo.

Madonna del Magnificat – dettaglio

Gli angeli che li circondano mostrano la stessa intesa tra gesti e sguardi: se osservate con attenzione la composizione, vi accorgerete che essa si adatta perfettamente alla forma circolare della cornice in pietra serena posta dietro ai personaggi e dalla quale si intravede un paesaggio d’ispirazione fiamminga4.

Pur compresse ai bordi, le figure si muovono con la compostezza e la grazia tipica del mondo classico e indossano raffinate vesti, che rendono particolarmente elegante la figura della Madonna, che porta una sciarpa annodata intorno al collo e un leggero velo che le copre i lunghi capelli biondi. Veli sottili che aleggiano anche intorno alla corona, impreziositi dalle decorazioni in oro, le stesse che ritroviamo negli abiti e nei capelli degli angeli.

Madonna del Magnificat – dettaglio

Secondo la tradizione, molto contestata dagli storici, questo dipinto sarebbe il ritratto della famiglia di Piero de’ Medici5, detto il Gottoso.

La Madonna avrebbe il volto di Lucrezia Tornabuoni, il giovane con il calamaio sarebbe Lorenzo il Magnifico e quello accanto a lui vestito di giallo il fratello Giuliano. L’angelo vestito di rosso dietro a loro sarebbe Maria6 mentre i due angeli reggi-corona dovrebbero raffigurare Bianca7 e Lucrezia detta Nannina8. Il Bambino sarebbe invece il ritratto della piccola Lucrezia, figlia di Lorenzo il Magnifico. Purtroppo non esistono fonti che possano documentare questa tesi, che almeno storicamente risulta improbabile per vari motivi: negli anni Ottanta del Quattrocento, infatti, l’opera avrebbe potuto essere commissionata solo da Lorenzo o dalla sorella Lucrezia (forse come ricordo della propria infanzia?) visto che Giuliano era morto nella Congiura dei Pazzi, Bianca era in esilio con il marito Guglielmo e Maria era morta da qualche anno. La stessa Lucrezia figlia di Lorenzo, che si diceva ritratta neonata nella figura di Gesù Bambino all’epoca avrebbe già avuto una decina d’anni. Dunque i conti non tornano, ma vi lascio con quella che è un’affascinante suggestione: l’unico evento che si lega a questi anni è la morte proprio di Lucrezia Tornabuoni, avvenuta alla fine del mese di marzo del 1482. E non ci sono dubbi su quanto Lorenzo il Magnifico fosse legato a sua madre.

Note:

1 6 novembre 1784, Ingresso di una Madonna con Bambino e angeli, tondo del XV secolo, offerto da Ottavio Magherini, da Archivio Storico della Galleria degli Uffizi, Filza 18, n. 002

2 Maria avrebbe pronunciato questa frase durante il suo incontro con Santa Elisabetta, come ringraziamento per essere stata la prescelta da Dio.

3 Il componimento si trova nel primo capitolo del Vangelo secondo Luca.

4 Il modello di riferimento prevedeva un fiume o un ruscello e l’immancabile castello in cima alla collina.

5 Sicuramente non fu lui a commissionare l’opera a Botticelli perchè all’epoca era già morto da più di 10 anni.

6 Maria de’ Medici era una figlia illegittima di Piero il Gottoso ma venne cresciuta da Lucrezia Tornabuoni insieme agli altri suoi figli. Le notizie su di lei sono davvero scarse, ma sappiamo che si sposò con Leonetto de’ Rossi e fu la madre del cardinale Luigi de’ Rossi, fedelissimo di papa Leone X. Morì molto giovane, all’età di 29 anni.

7 Bianca si sposò con Guglielmo de’ Pazzi e nonostante la sua estraneità alla congiura scelse di seguire il marito in esilio.

8 Nannina era il soprannone con cui era chiamata la bisnonna Piccarda Bueri. Lucrezia si sposò con Bernardo Rucellai.

Capodanno Fiorentino

In passato i fiorentini festeggiavano l’inizio del nuovo anno il 25 marzo, festa mariana dell’Annunciazione. Questo giorno era dunque una festa civile e religiosa insieme, che dal 2000 è stata nuovamente inserita nell’elenco delle celebrazioni ufficiali del Comune di Firenze.

Il calendario fiorentino rimase in vigore dal VII secolo al 1750, anno in cui venne abolito con decreto di Francesco Stefano di Lorena e prevedeva che l’anno civile avesse inizio il 25 marzo anzichè il 1 gennaio, con la differenza di 2 mesi e 25 giorni rispetto all’uso moderno. Il capodanno fiorentino veniva così a coincidere con la festa religiosa dell’Annunziata (secondo il conto ab incarnazione). La scelta sembra fosse dovuta alla particolare devozione da sempre riservata alla Madonna e per questo si svolgeva una processione verso la basilica della SS. Annunziata, in cui era venerato un affresco dell’Annunciazione che secondo la leggenda era stato dipinto da un pittore, fatta eccezione per il volto della Vergine, che si diceva fosse stato dipinto dagli angeli. Nella piazza si teneva una fiera che serviva innanzitutto come punto di ristoro per i numerosi pellegrini con cibi e bevande, ma anche candele, fiori e oggetti ex-voto da offrire all’Annunziata.

Affresco dell’Annunciazione (ignoto toscano XIV sec.)
Basilica della SS. Annunziata, Firenze
Ph. credits La SS. Annunziata

A parte la differenza del giorno del capodanno, il calendario fiorentino era praticamente identico a quello usato nel resto d’Europa e si trattava quindi di un calendario gregoriano.

Questo sistema era stato introdotto da papa Gregorio XIII nel 1582, dopo decenni di studi e discussioni. Anni prima Leone X aveva già fatto presente l’esigenza di creare un calendario universale, per uniformare la scansione del tempo ed eliminare quelli in uso secondo le tradizioni locali e nel 1516 aveva scritto a tutti i capi di stato per sollecitare la questione. Gregorio XIII nominò una speciale commissione composta da astronomi e teologi (di cui facevano parte Luigi Lilio e Ignazio Danti) per preparare la riforma.

Perché servivano gli astronomi per riformare il calendario?

Il sistema allora in uso era il cosiddetto calendario giuliano, entrato in vigore nel 46 A.C. (ai tempi di Giulio Cesare), su consiglio dell’astronomo greco Sosigene ed era un calendario di tipo solare, basato sul valore medio dell’anno solare, della durata di 365 giorni e 1/4. La problematicità relativa al calcolo dell’anno solare era data proprio dalla presenza dei decimali, in quanto la rivoluzione del sole intorno alla Terra non è sempre uguale, ma subisce delle minime variazioni molto difficili da quantificare o conteggiare in un sistema fisso. Tuttavia oggi la durata dell’anno solare viene stimata in 365,2422 giorni.

Il calendario giuliano prevedeva perciò degli anni bisestili (1 ogni 4) per recuperare la differenza con l’anno solare, che in questo modo si riduceva a soli 11 minuti e 14 secondi, cosa che per essere stata inventata nel I secolo A.C. era di una precisione incredibile. Inizialmente questo metodo venne considerato molto valido anche dalla Chiesa, che durante il Consiglio di Nicea del 325, se ne servì per fissare le regole per il calcolo della Pasqua.

Con il passare dei secoli però, il divario tra calendario giuliano e anno solare andò ad aumentare: in pratica si era perso un giorno ogni 128 anni e nel 1582 la differenza accumulata era di ben 10 giorni! Questo in effetti creava delle grosse difficoltà per la stesura delle tavole pasquali.

Bolla papale Inter gravissimas, 1582
con la quale viene istituito
il calendario gregoriano
Ph. credits Wikipedia

Il calendario gregoriano dovette quindi modificare la durata media dell’anno: attraverso un sistema molto più preciso, la differenza con l’anno solare venne ridotta a soli 26 secondi e ciò consente di perdere un giorno ogni 3323 anni anziché 128. Per recuperare il ritardo accumulato nel 1582 si cancellarono 10 giorni, passando direttamente dal 4 al 15 ottobre.

Riferimenti bibliografici:

Luciano Artusi – Anita Valentini, Festività fiorentine, Comune di Firenze Assessorato alle Feste e Tradizioni, Firenze, 2001

Ritratto di papa Leone X

Immaginate di essere invitati a un matrimonio, ma che per una serie di motivi, non ci possiate andare; mettiamo che si tratti di un parente stretto come un nipote e quindi decidete di inviare lo stesso un regalo, scusandovi per non essere presenti. Potreste provare a fare come Leone X e spedire un vostro ritratto da mettere a tavola insieme agli altri ospiti…ma scegliete con attenzione l’artista: il quadro del papa era stato dipinto da Raffaello.

Il ritratto di Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi venne dipinto in occasione delle nozze tra Lorenzo II e la duchessa francese Madeleine de la Tour d’Auvergne.

Raffaello, Lorenzo de’ Medici Duca di Urbino (1518) – Collezione privata Foto Wikipedia

Lorenzo era nipote del papa in quanto figlio del fratello Piero (detto il Fatuo) e Alfonsina Orsini e si sposava con una bella fanciulla parente di Francesco I, per rinsaldare l’antico legame tra i reali di Francia e il casato dei Medici.

Leone X aveva ordinato la grande tavola nell’inverno del 1517 – in modo che fosse pronta per essere spedita a Firenze nell’estate successiva – ma l’opera partì da Roma con grande ritardo e giunse scortata da tre garzoni della bottega di Raffaello a bordo di due muli, solo ai primi di settembre, facendo tirare un bel sospiro di sollievo alla madre dello sposo. Le nozze di Lorenzo infatti erano state preparate con cura da Alfonsina, che aveva sempre raccomandato la sorte di quel suo unico figlio maschio al potente cognato: il papa lo aveva nominato duca di Urbino l’anno precedente e dopo la morte del fratello, Giuliano di Nemours, tutte le speranze dinastiche della famiglia erano riposte in lui1.

Il matrimonio era stato celebrato in Francia il 2 maggio 1518 alla presenza della famiglia reale, poi la coppia era partita per il lungo viaggio di rientro in Italia, arrivando a Firenze il 7 settembre. Un corteo solenne aveva accompagnato gli sposi fino a Palazzo Medici, dove Alfonsina li attendeva con ansia per dare inizio ai 3 giorni di festeggiamenti previsti. Il ritratto del pontefice fu messo sulla tavola dove mangiava Madeleine, tra la duchessa e altri invitati, suscitando allegria e ammirazione tra i commensali2.

Ritratto di papa Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’Rossi (1518)
Foto Wikipedia

Nel dipinto Leone X è raffigurato seduto di tre quarti davanti a un tavolo coperto da un telo rosso su cui sono appoggiati un codice miniato e il campanello usato per chiamare i domestici.

Il papa indossa una bella veste di velluto bianco damascato con la mozzetta3 e il camauro4 in testa e ha lo sguardo rivolto verso l’esterno. Ciò che caratterizza questo dipinto non è solamente l’incredibile realismo – comune a tutti i ritratti di Raffaello e che lo aveva reso un autentico maestro del genere – ma una serie di straordinari dettagli che avevano destato meraviglia anche in Giorgio Vasari, il quale si era lungamente soffermato sull’opera nelle Vite: il riflesso della finestra sul pomello della sedia, la fine decorazione del campanello (“che non si può dire quanto è bello”), la lente d’ingrandimento, le parole scritte sul libro. Un’ambientazione elegante e raffinata che faceva riferimento al mecenatismo del papa, che aveva chiesto al suo artista preferito un ritratto da “umanista”.

Ritratto di papa Leone X – dettaglio
Ritratto di papa Leone X – dettaglio

Eppure ci sono due “intrusi” nella composizione.

I cugini del papa, Giulio de’ Medici5 (a sinistra) e Luigi de’ Rossi6 (a destra) che sembra stringere la spalliera della sedia con entrambe le mani. Dei due solo Luigi è rivolto verso lo spettatore, mentre Giulio ha lo sguardo fisso nel vuoto. Tuttavia le loro figure appaiono “fuori asse”, come se fossero state ritagliate e unite in fasi successive: è stato ipotizzato che i ritratti dei cardinali siano stati aggiunti in seguito forse da Giulio Romano (che ereditò la bottega alla morte di Raffaello) e questo potrebbe spiegare le incongruenze della loro posizione.

Esistono varie copie del quadro, tra cui una dello stesso Giorgio Vasari eseguita nel 1536 e una di Andrea del Sarto che oggi si trova al Museo nazionale di Capodimonte a Napoli.

Ritratto di papa Leone X
Dettaglio con la figura del cardinale Giulio de’ Medici
Ritratto di papa Leone X
Dettaglio con la figura del cardinale Luigi de’ Rossi
Il ritratto di papa Leone X è tra le opere esposte alla mostra “Raffaello 1520-1482” alle Scuderie del Quirinale a Roma, inaugurata lo scorso 5 marzo nell’ambito delle celebrazioni per i 500 anni dalla morte dell’artista.

Il dipinto era tornato ad essere visibile dopo 3 anni di attento restauro e aveva portato alla grossa polemica tra il direttore delle Gallerie degli Uffizi Eike Schmidt e il Comitato Scientifico del museo, che si era dichiarato contrario al prestito e si era dimesso in blocco a pochi giorni dall’inaugurazione della mostra.

Con l’emergenza da contagio del Covid-19 anche la mostra di Raffaello è stata chiusa, ma venerdì 20 marzo è stato annunciato che sarà virtualmente riaperta al pubblico sui social: attraverso gli hashtag #RaffaelloInMostra e #RaffaelloOltreLaMostra potrete seguire i racconti, gli approfondimenti e le video – passeggiate nelle sale grazie ai vari contributi offerti dai curatori della mostra e da importanti studiosi.

Note:

1 Giuliano Duca di Nemours era il fratello minore di papa Leone X ed era morto il 17 marzo 1516. Il fratello maggiore Piero il Fatuo (padre di Lorenzo) invece era morto nel 1503 durante un’azione militare. A parte Lorenzo duca di Urbino quindi non vi erano altri discendenti diretti del ramo della famiglia di Lorenzo il Magnifico.

2 Nella lettera scritta da Alfonsina Orsini a Giovanni Lapucci da Poppi datata 8 settembre 1518 si legge: “Hovvi a dire che la pictura di N.S. E Mons.Rev.mo de’ Medici e Rossi, el Duca la fece mectere sopra alla tavola dove mangiava la Duchessa e li altri signori in mezo, che veramente rallegrava ogni cosa.”

3 La mozzetta è la mantellina indossata dal papa e dagli alti prelati della chiesa chiusa sul davanti con dei bottoncini.

4 Il camauro è il copricapo invernale di velluto rosso con il bordo in pelliccia di ermellino.

5 Giulio era figlio di Giuliano de’ Medici, il fratello di Lorenzo il Magnifico ucciso durante la congiura dei Pazzi.

6 Luigi era figlio di Maria de’ Medici, sorella maggiore di Lorenzo il Magnifico.

Riferimenti bibliografici:

-Antonio Forcellino, Raffaello, Una vita felice. Roma, Economica Laterza, 2006

Guarda Firenze da casa

In questi giorni così difficili e complicati sono tanti i musei di Firenze che hanno aderito alla campagna di prevenzione del contagio da Covid-19 #iorestoacasa promossa dal MIBACT, offrendo percorsi di visita virtuale e attività alternative dai propri siti e canali social. L’obiettivo è quello di tenere compagnia alle tante persone costrette a restare in casa, continuando la propria missione di diffusione della cultura.

Ecco alcune delle iniziative che potete trovare on line:

Le Gallerie degli Uffizi. Si ispira alla celebre opera di Boccaccio la campagna social lanciata dai musei appartenenti alle Gallerie degli Uffizi chiamata #UffiziDecameron: ogni giorno sui profili Instagram, Facebook e Twitter vengono pubblicate foto, video e racconti sulle opere che si trovano nella Galleria delle Statue e delle Pitture, nei musei di Palazzo Pitti e nel Giardino di Boboli. Inoltre troverete #lamiasala, una serie di mini-tour vituali in cui gli assistenti museali illustrano gli angoli più suggestivi e le opere delle Gallerie.

Musei civici fiorentini. E’ partita da qualche giorno la campagna dell’associazione MUS.E #museichiusimuseipaerti: sui loro profili Facebook e Instagram troverete tanti post con passatempi utili e divertenti (anche per i più piccoli) e video che vi permetteranno di visitare virtualmente i musei civici fiorentini.

Galleria dell’Accademia. Anche la Galleria dell’Accademia ha pensato ai più piccoli lanciando sui propri canali social l’iniziativa #giocacondavidino: una guida d’eccezione che vi accompagnerà alla scoperta delle opere e della #iconografiadeisanti. Potrete inoltre interagire con la sezione didattica del museo, scaricando gratuitamente dal sito delle schede gioco da far colorare ai vostri bambini.

Musei del Bargello. I musei del gruppo (Museo Nazionale del Bargello, Cappelle Medicee, Museo di Palazzo Davanzati, Casa Martelli e Orsanmichele) aderiscono alla campagna #iorestoacasa sul proprio profilo Instagram: seguite i loro post contrassegnati da #FromBargellowithLove e #BargelloPeople.

Museo Galileo. Per gli appassionati di scienza segnalo i video e le attività proposte sul sito del Museo Galileo dove troverete una interessante serie di video didattici, in cui gli esperti di discipline diverse, spiegano la storia della scienza e l’uso degli antichi strumenti. Nella sezione “Fai da te… anche a casa” sono presenti dei file PDF con le istruzioni per costruire da soli oggetti e strumenti come la bussola e la banderuola.

Il Grande museo del Duomo. Vi ricordo infine che anche nel sito del Grande Museo del Duomo è possibile accedere a dei tour virtuali della Cupola di Brunelleschi e del Campanile di Giotto.

E ovviamente ci sono anche tanti articoli su GuardaFirenze da consultare 🙂

Simone Taddei, maestro fiorentino del cuoio

Alcuni giorni fa sono passata a trovare il maestro pellettiere Simone Taddei nella sua storica bottega in via Santa Margherita, a due passi dalla Casa di Dante. Conosco Simone ormai da qualche anno e sono stata da lui in più occasioni, perché ritengo che sia una tappa obbligata per tutti quei visitatori che desiderano scoprire il mondo dell’autentico artigianato fiorentino.

Questa volta però ci sono andata in veste di blogger insieme alla mia “fotografa di esperienze” Patrizia Messeri.

Ho chiesto al maestro di parlarmi del suo lavoro, che consiste nella produzione secondo antiche tecniche di raffinati oggetti in cuoio interamente realizzati a mano: scatole di varie forme e misure, cornici, cofanetti o portagioie, portamonete, portasigari e articoli da scrivania coordinati.

Simone ha iniziato a raccontarmi di come, tra tante difficoltà, stia portando avanti la lunga attività di famiglia, iniziata nel 1937 dal suo bisnonno, calzolaio specializzato in scarpe da ballo per uomo. Lui ha cominciato da ragazzo, affiancando il babbo e il nonno, che gli hanno trasmesso sia la passione per questo mestiere, sia l’esperienza necessaria per creare prodotti di eccellenza, che richiedono una lunga e complessa lavorazione, con un minimo di 32 passaggi e tempi che vanno dai 20 ai 60 giorni. Dunque ogni pezzo che esce da questo negozio è assolutamente unico e apprezzato proprio perché curato nei minimi particolari.

Mi faccio descrivere meglio le fasi di lavorazione, che vi riassumo brevemente, perché sarebbe una cosa molto lunga da spiegare in dettaglio, pur tenendo sempre presente che questo lavoro è fatto di tanti mestieri messi insieme e prevede una serie di competenze e conoscenze che si acquisiscono solo dopo molto tempo.

Ciascun articolo nasce partendo da una forma di legno che prima di tutto deve essere rivestita con strisce di spalla a cuoio – lo stesso materiale usato per la suola delle scarpe – un tipo di pellame spesso e duro, che prima di essere applicato va tenuto in bagno per almeno un paio di giorni (altrimenti sarebbe impossibile da lavorare). Le strisce di cuoio vengono tagliate a misura e devono aderire perfettamente al modello e siccome saranno incollate solo ai bordi, Simone ricorre a degli speciali “elastici” neri per fissarle alla struttura.

Dopo una serie di altri passaggi l’oggetto è pronto per il secondo rivestimento, per il quale viene usata una speciale concia in vitello naturale, più morbida al tatto e dal caratteristico effetto velluto. Simone mi spiega che la spalla di cuoio viene usata per la struttura dell’oggetto proprio perché è una materia più grezza e resistente, ma non sarebbe assolutamente adatta per la fase successiva, cioè quella della colorazione.

Anche la tintura viene effettuata da lui in bottega (a dire il vero aveva provato a rivolgersi a una ditta specializzata, ma si sono arresi prima di partire!) usando i colori di base, da cui, con gli opportuni trattamenti, riesce a ottenere tonalità di rosso che vanno dal bordeaux al mogano, fino alla testa di moro, il blu e il verde. Il colore che viene passato sul rivestimento è opaco, per cui occorre brunire la superficie a caldo con appositi ferri per renderlo brillante e lucido. La stessa procedura viene ripetuta per stendere la cera protettiva che conferisce l’aspetto finale all’oggetto. Eppure il lavoro non è ancora terminato perché “l’anima” di legno è ancora al suo interno e dunque va tagliato con uno speciale trincetto per rimuovere la forma e rifinirlo dentro.

Ecco quindi come una semplice forma di legno si trasforma in un articolo pronto per la vetrina: questo è uno dei miei preferiti, “l’ostrica” portagioie color cuoio.

Simone Taddei vi aspetta nella sua bottega nel cuore del centro storico di Firenze, dove continua a tramandare la nobile arte del cuoio.

A proposito se lo cercate in rete non troverete né un sito internet, né profili social. Bisogna proprio che ci andiate di persona 😉