La Maestà di Giotto

Entrando nella seconda sala delle Gallerie degli Uffizi – quella da dove generalmente inizia il percorso di visita – ci troviamo di fronte alla Maestà di Giotto, una grande tavola dipinta intorno al 1310 per la chiesa di Ognissanti e che oggi si trova a fianco della Madonna Rucellai (1285 ca.) di Duccio di Buoninsegna e la Madonna di Santa Trinita (1290 ca.) di Cimabue.

Osserviamo per prime le opere dei due artisti contemporanei di Giotto: quella di Duccio (caposcuola della pittura senese) è dolce e raffinata, con la Madonna seduta su di un elegante e coloratissimo trono, mentre quella di Cimabue (maestro dello stesso Giotto) accenna un sorriso mostrando il Bambino dall’alto di una complessa architettura, da cui sembrano affacciarsi quattro profeti.

In entrambe vediamo degli angeli accanto al trono, posti uno sopra l’altro.

Volgiamo adesso il nostro sguardo verso la Madonna di Giotto, che interpreta uno dei temi più popolari della pittura dell’epoca in modo molto originale: le sue figure mostrano un volume e un realismo inediti e tutta la composizione ci appare assai meno “piatta” rispetto alle tavole ancora di gusto bizantino dei suoi colleghi. I personaggi sono praticamente gli stessi: la Vergine seduta in trono come una regina (da qui il nome di Maestà attribuito ai dipinti con questo soggetto) con in braccio il Bambino, che con la mano destra benedice e con la sinistra tiene un piccolo cartiglio arrotolato al centro. Un gruppo di angeli e santi¹ è disposto intorno a loro: i due angeli inginocchiati davanti al trono offrono fiori (il giglio bianco è simbolo della purezza della Vergine), mentre i due che si trovano ai lati porgono una pisside e una corona. Le figure sono posizionate secondo il consueto schema delle proporzioni gerarchiche² (vedete quanto è più grande la Madonna rispetto a tutte le altre?) e ovviamente non manca il tradizionale fondo dorato. Eppure c’è un particolare, o meglio un accorgimento usato dal pittore nella sistemazione di questi personaggi, che rende quest’opera assai diversa e innovativa per il suo tempo: vi siete accorti che i santi a fianco del trono non sono più uno sopra l’altro, bensì uno dietro l’altro? Non è un dettaglio di poco conto, perché con questa semplice soluzione Giotto riuscì a conferire maggiore profondità alla sua scena, creando un vero e proprio spazio pittorico.

Ma come venivano realizzate queste grandi pale d’altare?

Le opere erano dipinte su tavole di legno, unite e tenute insieme da una cornice: prima di poterle disegnare, però, occorreva eseguire un lungo lavoro di preparazione. Prima di tutto, le assi di legno ben stagionato venivano trattate con dei collanti e “impannate”, cioè ricoperte di una fine tela di lino fissata con la colla; la fase successiva era chiamata “ingessatura”, che consisteva nello stendere un impasto fatto di colla e gesso, con cui si otteneva una superficie liscia e senza imperfezioni. Dopo aver delineato i contorni delle figure sul piano ingessato, si procedeva con la doratura del fondo, attaccando dei piccoli rettangoli di foglia d’oro su di uno strato di bolo armeno (un’argilla di colore rossastro mescolata con albume d’uovo). A questo punto la tavola era finalmente pronta per essere dipinta: le figure venivano colorate a tempera, ossia con una mescola di pigmenti in polvere, tuorlo d’uovo e altri ingredienti naturali.

Queste ed altre tecniche di lavorazione vengono descritte nel famoso trattato di Cennino Cennini, il Libro dell’Arte, scritto agli inizi del Quattrocento, in cui l’artista descrive i supporti, gli strumenti e i materiali impiegati nella pittura su tavola e ad affresco; molto interessanti, ad esempio, sono i capitoli in cui viene spiegata la creazione delle colle, come la cosiddetta “colla di spicchi” (ricavata dai ritagli di pellame) oppure quella ottenuta dalla bollitura della carta di pecora.

Note:

1. Le proporzioni gerarchiche furono una delle caratteristiche più tipiche della pittura medievale, per cui la grandezza dei personaggi era legata alla loro importanza.

2. I santi sono un’allusione al nome della chiesa per cui venne realizzato il dipinto.